Сравнить контраст compare Full view

Сравнить контраст

 

Энди Кулис объясняет различия в подходах в живом и студийном звуке.

Аудиоинжиниринг — это широкая область, охватывающая запись, радио, театр, кино, спорт, телевидение, живую музыку и публичные выступления, и все эти дисциплины требуют определенного набора навыков, и все они немного отличаются.

Общим является то, что все они связаны с захватом, управлением и передачей звука, что заставляет нас думать, что относительно легко переключиться с одной задачи на другую. Но все эти задачи определяются по тому, как они отличаются друг от друга — не только в применении навыков, но и к пониманию среды, в которой они выполняются, и в масштабе времени, в котором они происходят. Эти ключевые различия объясняют, почему определенные люди лучше подходят для определенных задач, чем другие.

Две области, которые больше всего относятся к непосредственному участию музыки, это  студийная запись и живые выступления. Студийный звукоинженер и FOH-звукоинженер, возможно, являются самыми популярными и востребованными специалистами. Многие звукоинженеры примеряли на себя обе робы в течение своей трудовой жизни, рассматривая их как взаимозаменяемые, так как существует довольно много перекрытий, но они принципиально отличаются друг от друга.

Опыт открытия глаз

Я начинал свою инженерную карьеру в студии звукозаписи, следуя традиционным маршрутом «чайного мальчика» для опытных звукоинженеров. В какой-то момент мой друг музыкант предложил мне микшировать концерт его группы, потому что я уже был звукоинженером, знал их музыку, и у них не было доверия к FOH-инженеру. Поэтому я пошел на концерт, уверенный, что смогу микшировать живое шоу, основываясь на своём студийном опыте.

Однако вскоре я понял, что единственное, что имеется в моём опыте — это как работать с микшерным пультом. Я, конечно, не понимал, как мало у меня времени на создание микса, и ещё я понял, что со сцены было очень много звука, даже прежде чем я выдвинул фейдеры. Но этого было недостаточно, комната была очень реверберированной, из-за чего трудно было судить о том, где кончается окружающий звук, и где начинается микс.

К счастью, я также был музыкантом, который уже играл в нескольких группах, поэтому знал в основе, как должен проходить концерт, и что требуется от звукоинженера, — но это не подготовило меня к тому, что я должен контролировать. Легко выявить проблемы в ретроспективе, но в то время я просто смотрел на пульт, надеясь, что следующие полчаса пройдут без слишком большого количества фидбеков. Тот факт, что мне удалось собрать полу-приличный микс, скорее всего, был связан с тем, что система была хорошо настроена, плюс вклад местного FOH-инженера (который, вероятно, сделал бы всё намного лучше, чем я).

Несмотря на это «крещение огнём», я снова и снова возвращался к живому звуку, и каждый раз наслаждался вызовом. Как только я вкусил это, то начал получать от этого удовольствие, и в конце концов полностью переключил свое внимание со студии на живой звук, где я с удовольствием работаю уже много лет.

Обязательные уроки

Временные рамки — самое большое различие между живым и студийным звуком. Концерт имеет очень ограниченный и линейный период времени; всё должно в обязательном порядке произойти между моментом, когда вы можете добраться до места его проведения, и временем, когда вы можете его покинуть.

Это оказывает значительное давление на все аспекты продакшена. В то же время, в студии также есть ограничения по времени, обычно диктуемые бюджетом, там конечная цель создания высококачественных и значимых записей чаще всего диктует, сколько времени требуется: если вам нужно больше времени, и вы можете оправдать это, то вы его получите. Кроме того, это не означает, что это среда без давления. Требование молниеносной работы оказывает давление на продюсеров, которые отфильтровывают всех остальных участников.

Другое ключевое отличие заключается в канальной обработке, которую мы применяем.

Различия могут быть незначительными, но важными. Начав с небольших площадок, я вскоре понял, что использование большого количества дополнительных EQ приводит к проблемам с обратной связью, особенно на вокале — если вы увеличиваете определенные частоты, чтобы получить нужный вам звук, то эти частоты будут гораздо более склонны к обратной связи.

Поэтому я быстро освоил субтрактивные методы эквализации, и вскоре обнаружил, что могу всегда получать звук, который мне нужен, просто удаляя те части спектра, которые мне не нужны, и избегая повышенного риска обратной связи.

Живой звук также научил меня применять компрессоры в гораздо более тонкой манере. Компрессия делает громкие части более тихими, но также делает тихие части громче, и некоторые из этих тихих частей будут именно теми частотами, которые так любит обратная связь.

Я часто использую компрессоры в качестве мягких лимитеров, чтобы предотвратить выпадение определенных частей из микса, а также как динамические эквалайзеры, чтобы предотвратить влияние некоторых частот (например, чтобы не допустить резкого звучания акустической гитары, если музыкант заиграет тяжелее).

То, как работа в студии резко отличается в применении канальной обработки и динамических процессоров, произрастает из того простого факта, что исполнение в студии является известной величиной. После записи мы можем прослушать трек и ознакомиться с его  динамическим и спектральным контентом до применения какой-либо обработки. Это позволяет нам адаптировать наши гейты, компрессоры и эквалайзеры относительно конкретного исполнения.

С другой стороны, в живом звуке нам нужно назначить обработку ещё до того, как произойдет реальное исполнение, и нам нужно настроить её таким образом, чтобы она могла отрабатывать все возможные ситуации. Очевидно, что саундчек позволяет нам добиться этого, не беспокоя аудиторию, но музыканты на самом шоу часто играют или поют громче, чем на саундчеке, из-за волнения и адреналина. Что может радикально изменить тембр и громкость инструментов и/или голосов.

Окружающая среда и акустика

Если вспомнить историю записи, то появление и развитие многодорожечной записи позволило нам одновременно записывать несколько источников ближними микрофонами, предоставляя беспрецедентную свободу для формирования звука финальных миксов. Мы смогли практически устранить (при желании) окружающий звук помещения, в котором проходила запись, и поместить окончательный микс  или его аспекты в полностью искусственные акустические пространства с использованием цифровой реверберации. Если что-то записано разумно, у звукоинженера есть бесконечные возможности для формирования окружающего звука готового микса.

В живом звуке мы используем те же методы ближних микрофонов, но редко получаем полный контроль над общим звучанием микса таким же образом; то, что слышит публика — это комбинация бэклайна, мониторов и системы звукоусиления. Это приводит к различному времени прибытия одного и того же звукового сигнала на разные места в помещении, которое ещё более усугубляется реверберационным поведением самого помещения. Это сложное взаимодействие нескольких источников и отражений сильно зависит от размеров помещения и состава его отражающих поверхностей. И как будто этого недостаточно, общий звук будет радикально различаться, когда помещение пустое (то есть — во время саундчека), и когда оно заполнено (то есть – во время шоу).

К счастью, эту проблему можно свести к минимуму. Мы можем закрыть прозрачным экраном барабанную установку, переместить усилители со сцены, использовать персональные мониторы и задержать основную систему для синхронизации с бэклайном, но мы никогда не получим полный контроль над акустикой так же, как в студии. К счастью, хорошие live-инженеры знают, как использовать акустику помещения в интересах микширования. Эти многократные моменты прибытия могут оказывать своеобразный эффект мягкого фокуса, который может смягчить звучание (если отражения не доминируют), а закрытое пространство часто может действительно помочь склеить микс.

Это становится очевидным, когда вы начинаете работать на открытых площадках. На моем первом  фестивале я заметил, что мой микс казался намного шире, чем обычно — отдельные элементы микширования существовали разрозненно и не взаимодействовали должным образом. Затем я понял, что ранее я полагался на стены для объединения микса, поэтому начал использовать реверберацию по-другому, чтобы воссоздать на открытом воздухе связное акустическое пространство. Возвращаясь к закрытым помещениям, я снова переключался на предыдущий подход к микшированию, но когда я перешел в более просторные залы и арены, то обнаружил, что тут требуется подход, более похожий на открытые шоу.

Наоборот

Это выводит одно из фундаментальных различий между студией и лайвом: в студии музыка меняется, но окружающая среда остается неизменной, тогда как в лайве музыка остается неизменной, пока изменяется окружающая среда.

Это объясняет, почему моя карьера переключилась со студии на живой звук. У меня довольно небольшой фокус внимания, поэтому повторение и долгие рекорд-сессии оказались для меня довольно сложными. Выйдя в мир, я наслаждался ежедневным вызовом от разных консолей и помещений, решая эти проблемы, и все это происходило в жестком временном графике.

Live-микширование – это непрерывное движение, все происходит быстро, и вам постоянно нужно уменьшать масштаб внимания, настраивая отдельные элементы микса, затем снова увеличивать масштаб для обзора целого, и так от такта к такту, от песни к песне, от концерта к концерту.

Это мое понимание того, как эти две похожие роли в аудиоинжиниринге различаются; те из вас, кто работал «по обе стороны прохода», могут иметь и другие взгляды. Возможность переключаться между ними — это использование соответствующих ментальных навыков и способность к адаптации к контексту, в котором вы работаете.

Энди Кулис

Оригинал материала.

Обсуждение