Альтернативы для сценического мониторинга alt_monitor Full view

Альтернативы для сценического мониторинга

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

 

Майк Сокол продолжает обсуждение работы над негромкой сценой.

Первая часть из этой серии привлекла довольно интересные отзывы.

Один читатель назвал меня «нацистом», который пытается влиять на его звук, добавив, что он никогда не откажется от своего гитарного усилителя. С другой стороны: довольно известный продюсер/звукоинженер сказал мне, что я попал в самую точку, и что некоторые известные продакшн-компании начинают внедрять в турах именно те методы мониторинга, над которыми я впервые начал работать почти 40 лет назад.

В двух словах: я не принуждаю кого-либо делать что-либо. Моя миссия состоит в том, чтобы предоставить альтернативы привычному  мониторингу, которые позволят музыкантам и инженерам работать вместе, чтобы дать лучший микс для аудитории. В то время как некоторые музыканты считают, что они играют только для себя, есть и такие, которые хотят наслаждаться стабильной работой, и понимают, что на самом деле они играют для людей.

Давайте рассмотрим немного психологию уровней громкости на сцене, и почему для обсуждения это такой болезненный предмет. В качестве предисловия — пожалуйста, помните, что я дитя 60-х и 70-х, и играл в некоторых самых громких группах, какие только можно себе представить. Так что, если я смог это сделать, то вы тоже сможете.

Обусловленное поведение

Почему музыканты хотят играть громко? И почему они так расстраиваются, когда их просят прибрать уровень? Когда мы растем — это время, когда «музыкальный комар» кусает многих из нас. У меня это произошло примерно в 14 лет, это был 1968 год. Тогда в моей комнате играли «Mony, Mony» и «Lady Madonna» на 45-ках. Не очень громко в тот момент, но потом пришел 1969 год, и Led Zeppelin.

В этот момент что-то зажглось, и я почувствовал, что эта музыка должна играться так же громко, как она звучит на записи. Вскоре к моей коллекции присоединились Deep Purple и Santana, а также Black Sabbath. Поэтому я собрал полный комплект ударных, купил гитарный усилитель Kustom 100, орган Hammond M3, поставил всё это в своей комнате и принялся за освоение рок-мелодий.

Однако, несмотря на то, что слушать эти записи было весело, вскоре я обнаружил, что мои родители не разделяют моего энтузиазма по поводу громкой музыки. Как только я начинал играть действительно круто (и громко), они стучали в дверь моей спальни и говорили мне «сворачивать этот мусор». Многие из вас, вероятно, вспоминают похожие эпизоды.

Поэтому теперь, когда кто-то заставляет нас уменьшить громкость, мы вспоминаем те сражения с родителями. Не верите? Попробуйте противоположное. Скажите музыканту, чтобы он сделал погромче, и с вероятностью почти на 100% он будет доволен тем, что вам понравилось, как он играет. Поэтому — когда вы просите прибрать уровень, это вызывает обратную реакцию, правильно?

Это одна из самых больших проблем у звукоинженеров, которые просят музыканта прибрать уровень определенных инструментов. Мы должны уметь обойти этот «родительский рефлекс», который обусловлен в раннем возрасте.

Собираем элементы

Как мы можем убедить музыкантов применять меньшие усилители, мониторы и так далее? Я точно помню, во что это обходилось мне 35 лет назад, но ваш пробег может быть другим.

guitarcabinetНа фото справа — современная версия авторского дизайна гитарного кабинета ISO-Wedge. Он питается от 15-ваттного лампового усилителя Orange Tiny Terror и в настоящее время оснащен 12-дюймовым динамиком Celestion Creamback. Обратите внимание, что этот гитарный кабинет располагается как вокальный монитор, но это определенно гитарный кабинет, направленный на лицо музыканта. Это улучшает сустейн и обратную связь, плюс уменьшает проникновение прямого звучания гитарного кабинета в зал, неизбежное с гитарным стеком за спиной музыканта, направленного на аудиторию. На нем имеется крепление для стандартного микрофонного держателя, поэтому с ним может использоваться любой тип микрофона для достижения желаемой тональной окраски.

В 60-е и 70-е годы было немного систем звукоусиления, достаточно мощных, чтобы усиливать все сценические инструменты, поэтому вместо этого мы использовали стеки Marshall, кабинеты SVT, несколько кабинетов Лесли и действительно громких барабанщиков.

Но к середине 70-х годов, после нескольких лет игры в действительно громкой рок-группе, я понял, что постоянное применение двойных кабинетов SVT и полных стеков Marshall в конечном итоге убьёт мой слух. Поэтому я придумал план по уменьшению громкости, направив всё напрямую в систему звукоусиления.

В те дни многие из нас использовали усилители вроде Kustom 100 для усиления вокала. Но я взял свои четыре (буквально, четыре) кабинета Ampeg SVT 8х10 и превратил их в сабвуферы. Затем я поставил драйверы Gauss в кабинеты EV, драйверы Atlas PD60 на рупоры, и добавил пьезоэлектрические динамики для всего, что выше 10 кГц. Этот набор управлялся электронным кроссовером с регулируемыми частотами (на ОУ 531) через целую кучу усилителей мощности ручной сборки типа Heathkit и Dynaco.

После года экспериментов это превратилось в довольно надежную систему в 5 кВт, которая легко справлялась со всеми инструментами, не прибегая к большим сценическим усилителям. Затем я построил устройство, которое снижало мощность наших 100-ваттных усилителей Marshall до 20 ватт или около того, и разработал гитарные напольные кабинеты, которые направляли звук динамиков Jensen или Celestion прямо на музыкантов. Я даже разработал и сделал ди-боксы с эмуляцией динамиков, чтобы уменьшить количество микрофонов и проникновение на сцене.

Наконец, я соединил педали эффектов для гитаристов, использующие лампы 12AX7 и 12AU7, для создания желаемой компрессии и искажений, плюс — добавил лампы для овердрайва с контролем уровня громкости на Hammond B3, чтобы он мог «кричать» на меньшем уровне громкости. Это было до того, как любой из этих продуктов существовал на коммерческой основе, поэтому я был на неизведанной территории.

Смешанные отзывы

Были ли музыканты счастливы? Не совсем. Вскоре у меня начались восстания.

Например, один из гитаристов признался, что при применении ограничителя мощности и небольшого громкоговорителя в мониторном форм-факторе всё звучало отлично, но он не мог отделаться от дискомфорта из-за того, что за ним не видно гитарного стека.

Он аргументировал это тем, что если сзади него не будет кабинетов Marshall (уже отключенных, могу добавить), то толпа, приходящая на концерт, не узнает его. Хотя он был отличным музыкантом и не нуждался в каких-либо подпорках, но он настаивал на том, что не может играть без большого кабинета сзади, даже одного, пусть даже отключенного. И через некоторое время он покинул группу.

Чтобы убедить потенциальных гитаристов, приходящих на замену, что я не сумасшедший, я установил всю звуковую систему мощностью 5 кВт в открытом поле и позволил им принести свои усилители. Так я нашел Карла. У него был гитарный кабинет, разрезанный пополам, поэтому он мог поставить 12-дюймовый динамик с каждой стороны сцены. Я сказал ему, что он может либо играть на своем сценическом усилителе, сам по себе, либо играть через мой мониторный кабинет, работающий с ограничителем мощности и с SM57, подающим сигнал в большую систему.

Карл вышел перед системой, сыграл несколько соло, и почти сразу же спросил: «Зачем мне играть на сценическом усилителе, если я могу играть сразу через большую систему?» Так у меня появился первый новообращённый.

Компонент микширования

Как нам лучше выбрать, что на самом деле должно приходить в мониторный микс? Мое мнение состоит в том, что монитор, общий для нескольких музыкантов — это зло. Я вижу всё время в церквях и маленьких клубах, как один монитор обеспечивает мониторинг для нескольких певцов и музыкантов.

Обычно это не очень хорошо работает, поскольку каждый хочет слышать себя громче других музыкантов, и это может привести к «гонке вооружений», когда все на сцене продолжают играть громче и просить большего уровня в мониторе, и звук монитора начинает отражаться от задней стены громче, чем главная система. Правило, которое мы используем в наших собственных постановках — по возможности, по одному монитору на каждого музыканта. Итак, если на сцене четыре исполнителя, мы ставим четыре монитора и так далее.

То, что каждый музыкант действительно хочет услышать, это «я» (то есть — себя), поэтому мы начинаем с него, а затем дополняем любые другие инструменты или вокалы, которые ему нужны. «Просто всего немного» во все мониторы обычно не работает, поэтому мы отталкиваемся от каждого «я», как самого громкого элемента в миксе.

Отдельные мониторы также позволяют каждому монитору быть меньше по размеру и ниже по уровню, особенно потому, что теперь они могут быть установлены ближе к соответствующему музыканту. Это не так сложно и дорого, как может показаться. Современная цифровая консоль обычно имеет от 8 до 16 AUX-каналов, которые могут управлять активными мониторами, а миксы могут быть легко настроены с iPad прямо на сцене.

galaxy

Galaxy PA6S хорошо подходит для распределенного персонального мониторинга.

Особенно мне нравится для распределенного персонального мониторинга недавно вышедший Galaxy PA6S, поскольку у него есть реальный кроссовер, ВЧ-твитер, и он достаточно мощный для вокала на многих небольших сценах. Это обновленная версия оригинального Galaxy Hot Spot с бортовым усилением и эквализацией. Да, от маленького низкочастотного громкоговорителя нет существенного басового отклика, но, как правило, на сцене уже есть много баса от основной системы.

Физическая реальность

Почему отказ от мониторов заставляет музыкантов разгонять свои сценические усилители? Если они привыкли напрягаться, чтобы услышать себя из-за чрезмерно громкой сцены, они будут бороться за каждый децибел мониторинга. Это способствует еще более высоким уровням на сцене.

К сожалению, многие музыканты были оглушены десятилетиями игры на громких сценах. Это не только рок-музыканты с их громкими усилками — я встречал церковных органистов, которые плохо слышат, потому что регулярно сидят близко к действительно громким органным трубам. Чтобы побудить их уменьшить уровень, который они посылают от электронного органа в звуковую систему, я обычно предоставляю им персональный монитор, расположенный как можно ближе к лицу. Обычно я делаю это с помощью Galaxy PA6S на микрофонной стойке на уровне клавиатуры.

Я обнаружил, что вы можете «погазовать» с ними, если хотите. Наблюдайте за их реакцией, когда вы поднимаете уровень клавишных в системе и убираете в их персональном мониторе. Когда уровень монитора повышается, они стремятся прибрать его педалью громкости. Приберите уровень в мониторе, и они давят на педаль сильнее. Нет, это не пассивно-агрессивная штука (но может быть). Цель состоит в том, чтобы найти тот уровень SPL  монитора, с котором они чувствуют себя комфортно.

Однажды я имел дело с исполнительницей на клавишных/органе, которая отодвигала свой сценический усилитель все дальше и дальше от себя; и в конце концов он оказался на другой стороне сцены. Конечно, все остальные музыканты жаловались, что все, что они могли слышать — это её клавишные. Поэтому во время перерыва, я придвинул монитор прямо к её клавиатуре и наклонил его, чтобы направить ей на лицо, и выставил умеренный уровень, сам его прослушивая.

Когда она вернулась, она пожаловалась, что это будет слишком громко, и именно поэтому она отодвигала свой усилитель дальше. Я объяснил, что здесь сигнал от её усилителя, взятый с ди-бокса, и мы можем установить тот уровень в её мониторном миксе, который ей нужен. Никто никогда не говорил ей об этой возможности раньше, и ей казалось, что нужно играть достаточно громко, чтобы «добраться до задней части комнаты». Опять же, многое из этого связано с технической грамотностью музыкантов.

То же самое произошло в церкви, в которой был орган Hammond B3 и два кабинета Лесли в разных концах сцены. Органист отключил звук на кабинете рядом с ним и разогнал его на кабинете с другой стороны сцены. Он делал громче, чтобы слышать, как он играет, и в помещении стало очень громко, и он заглушил хор. Я убедил его изменить уровень громкости между двумя кабинетами. Проблема была решена, и все были немного счастливее.

В следующий раз мы изучим способы контроля уровней гитарного усиления на сцене, без ущерба для звучания или удобства исполнения. Будет представлено несколько решений, и вы сможете выбрать тот (или те), что лучше всего подходит для вашей ситуации.

Первая часть.

Майк Сокол

Оригинал материала.


  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Обсуждение