Больше, чем life live_recording Full view

Больше, чем life

 

Иона Альтров предлагает альтернативную философию живой записи, и уверен, что цель записи состоит не в том, чтобы передать действительно точное представление о событии, а в том, чтобы создать нечто более «идеальное», чем живой концерт.

Когда я рос, то бодрствовал каждый Новый год, чтобы смотреть на ТВ репортаж о падении шара на Таймс-сквер. Это всегда было яркое, красочное зрелище.

В подростковом возрасте я был на Таймс-сквер лично. Я стоял посреди Нью-Йорка, и мой взгляд следовал за чьим-то указательным пальцем к вершине отдаленного здания. «Вон там шар падает».

В самом деле? Как впечатляюще.

Как только вы увидите это лично, вы поймете, что падение шара лучше смотреть по телевидению, чем в реальной жизни. Широкоугольная камера, показывающая с точной перспективы, как относительно крошечный предмет появляется издалека — по телевизору это смотрелось довольно льстиво.

Вы могли бы сказать, что философия, регулирующая это, заключается не в том, чтобы стремиться создать действительно точное представление о том, что есть в реальной жизни, а скорее для создания мощного впечатления от просмотра, которое в некотором смысле может быть более «идеальным», чем само событие.

Подумайте о том, как делались студийные записи в 1940-х и 50-х годах. В индустрии звукозаписи преобладало множество крупных лейблов, которые работали в собственных студиях, обычно в Нью-Йорке, Чикаго и Голливуде.

Сессия записи состояла в том, чтобы поставить музыкантов в большую комнату, позволить им играть, и разместить в комнате пару микрофонов, чтобы захватить исполнение. Философски цель состояла в том, чтобы просто записать всё, что звучало. Акустическая среда студии была неотъемлемым элементом записи, которая была необработанной, не «подлеченной», не романтизированной, как широкоугольная съемка Таймс-сквер.

Сегодняшние записи популярной музыки могут использовать всевозможные электронные устройства для повышения эффективности самих себя — коррекцию высоты, квантизацию, наложение — и создают интересные звуки и звуковые среды, которые не могут существовать в реальной жизни. Я не думаю, что это по своей сути плохо, это просто другой подход.

Это как разница между документальным фильмом о древней Спарте и фильмом «300». Богатый, отполированный продакшн, как масштабирование шара на Таймс-сквер, — это то, что ожидают многие слушатели.

Восприятие против реальности

А что относительно живых записей? По своему характеру они могут казаться более похожими на философию записи «старой школы» — точный, реальный отчет о работе. Я утверждаю, что это не так.

Встаньте с другом в комнате и поговорите с ним. Запишите речь на свой смартфон. Уделите особое внимание акустическому восприятию, затем наденьте наушники и послушайте запись. Многие люди бывали шокированы тем, насколько реверберация и отражения доминируют в записи.

Если цель — просто захватить то, что вы слышите в помещении, поставьте пару микрофонов в FOH-позиции и назначьте день. Многие звукоинженеры регулярно делают это, присоединив к смартфону XY-пару, или при помощи вездесущего Zoom H4 и рекордера. Проблема в том, что результирующая запись имеет мало общего с реальным присутствием. Большинство слушателей будут разочарованы концертным альбомом такого качества.

Это было там все время, но когда вы были в том пространстве, ваш мозг использовал управляющие сигналы от вашей ушной раковины, чтобы направлять прямой звук из источника и отсекать все остальное.

Психоакустически, мы можем «перефокусировать» наше слуховое восприятие, например, слушать на вечеринке без поворота головы. (Но мы должны направлять глаза на то, что мы хотим видеть. Мы можем «слышать», но мы должны «смотреть».) Это иногда называют эффектом «коктейльной вечеринки».

Запись источника с помощью микрофона делает короткое замыкание в схеме направленного слушания, и реверберация становится помехой. Поэтому мы можем заключить, что «идеальное количество» реверберации в живом зале (удачи вам в этом) не является идеальным количеством для живой записи того же самого шоу.

Даже в хорошей звукозаписывающей студии поле реверберации — это то, что есть, и мы получаем то, что получаем. И я сомневаюсь, что хоккейная арена — это оптимальная акустическая среда для любой записи.

Поэтому моя стратегия живой записи заключается в том, чтобы попытаться свести к минимуму вклад фактической акустики зала и заменить её искусственной реверберацией, которая соответствует моим целям.

Это может показаться кому-то нечестным, но звукоинженеры склонны идеализировать некоторые вещи.

Подумайте о том, что мы должны считать «совершенным» рок-звуком бочки? Сколько реальных, физических барабанных бочек, с которыми вы сталкивались, звучат именно так?

Никто в здравом уме не слушал бы концерт с головой в басовом барабане или в паре сантиметров от губ Стивена Тайлера, — но это именно те места, которые мы рассматриваем как оптимальные для размещения микрофона!

Затем мы добавляем хороший внешний ревербератор, и получаем версию источника, которая звучит лучше, чем сам реальный источник в комнате.

Можно мне еще один микрофон?

Если мы смирились с присущей «романтизацией», необходимой для создания приятной записи, то можем посмотреть, что технически нам нужно сделать для её достижения.

live_recording_1

Сначала поставьте микрофоны на общий звук. Мы стремимся свести к минимуму звучание помещения, поэтому не можем рассчитывать захватить атмосферу микрофонами на сцене. Если нам не нужно что-то из общих микрофонов, то мы и не будем их иметь в окончательной записи. Нам нужно уловить реакцию аудитории, поскольку это сердце и душа живой записи. Я использую направленные конденсаторные  микрофоны, нацеленные на толпу.

Кроме того, когда я записываю клубный концерт, я разворачиваю пару гиперкардиоидных конденсаторным микрофонов с большой диафрагмой, расположенных на краю сцены, рядом с главными стеками. Точное позиционирование помещает акустические системы в нулевые зоны микрофонов, и в первый раз я был сильно удивлен минимальным проникновением из PA-системы, учитывая её близость.

Это помогает использовать нормальное количество микрофонов аудитории, потому что мы хотим слышать людей, а не персон. Более представительный звук можно сделать при помощи большего количества микрофонов, и у вас также будет больше шансов отредактировать «кричащего пьяного парня» (всегда хоть один, да имеется).

Поскольку мы хотим захватить аудиторию, а не комнату, мои микрофонные точки расположены относительно близко и направлены от сцены.

Выравнивание времени прибытия звука к микрофонам будет иметь решающее значение во время микширования, когда мы суммируем микрофоны аудитории в миксе. Самый эффективный метод, который я знаю, заключается в том, чтобы записать все микрофоны аудитории перед концертом, когда барабанщик отбивает палочкой по рабочему барабану пару тактов.

Теперь на всех треках наших микрофонов записан единый переходный процесс, который удобно использовать в качестве импульсного отклика для выравнивания микрофонов в DAW (программное обеспечение для редактирования) путем визуального выравнивания форм волны. Это, на мой взгляд, быстрее и точнее, чем использование обычных рулеток, лазерных рулеток или вычисления программной задержки.

Кстати, прежде чем вы нажмете «record» на DAW, сделайте себе огромное одолжение, и назовите все треки в программном обеспечении. Когда вы начнете записывать, программное обеспечение будет генерировать правильно названные, а не только последовательно нумерованные аудиофайлы. Это помогает сэкономить много часов на стадии редактирования больших проектов.

Придание формы

Моя стратегия микширования заключается в использовании изолированных прямых линий от сценических микрофонов для создания чистого полноценного микса, как в студии. Студийные инженеры используют различные ревербераторы — часто комбинацию room, plate, и hall для различных элементов микса. Я делаю то же самое для живой записи, но направляю все возвраты с ревербераторов на VCA, что будет полезно, когда мы будем позже добавлять реверберацию аудитории.

live_recording_2

Микрофоны аудитории — это один шаг, которого достаточно, чтобы привлечь аудиторию в микс, но не размазать её и не задушить. Мы можем погонять их уровни между песнями, или когда аудитория становится слишком отзывчивой. Я считаю, что лучше делать это вручную, прописав трек автоматизации Latch, а не использовать гейты, которые, на мой взгляд, могут придать неестественность.

Ищите и отмечайте то, что мы называем «диким материалом» — ура, аплодисменты и особенно аплодисменты, которые звучат чисто, без звуков настройки инструментов или разговоров участников группы. Это пригодится, когда нам понадобится отредактировать какой-либо трудный момент.

Ни в коем случае живая запись не должна быть тихой — некоторые звукоинженеры используют закольцованную дорожку шума в помещении и шума аудитории, поэтому нам нужны образцы каждого из них. Зрители делают больше шума после быстрых песен, чем после медленных, так что нам нужен «дикий материал» от обоих моментов. (Подробнее о редактировании и мастеринге концертных альбомов читайте в замечательной книге Боба Каца «Mastering Audio: The Art and the Science», с которой я часто консультируюсь.)

Я агрессивно обрезаю низ на микрофонах аудитории: до 150 Гц или до 200 Гц. Концертные площадки очень гудят на низких частотах, почти все без исключения. Удалите излишний низ, и микс станет более упругим. Мы же не хотим изменения звуковой картины в нижней части спектра, когда фейдеры микрофонов аудитории ездят вверх и вниз, плюс аудитория – это люди, а люди не способствуют украшению чего-либо ниже 100 Гц. Избавьтесь от этого.

Если нам нужно какое-то «пространство» на НЧ от басового барабана и бас-гитары, мы можем использовать отдельный ревербератор. Это смешно, но некоторые звукоинженеры отказываются от применения обрезных НЧ-фильтров при живой записи в помещениях, но без размышлений используют возврат искусственной реверберации. Это то же самое! НЧ-грязь испортила много живых записей — не позволяйте ей стать вашей смертью.

Вернёмся на сцену

ОК, теперь у нас есть прекрасный, чистый микс, в котором, как мы надеемся, минимизировано влияние реальной, неидеальной акустической среды. Давайте пойдём дальше и попробуем вернуться к идеалу.

Нам понадобится реверберация, которая, по крайней мере, несколько напоминает исходное место — клубный концерт должен звучать как клуб, а арена — как арена. Но у нас есть много возможностей, и мы можем манипулировать параметрами реверберации в соответствии с нашими целями. Я обращаю особое внимание на предварительную задержку (pre-delay) и частотную характеристику хвоста реверберации (decay). Конволюционные ревербераторы работают именно на особом внимании к этим параметрам.

Мы можем реально «скроить» реверберацию помещения, чтобы она работала на нас, а не против нас — возможно, расширить пространство для баллады, а затем немного прибрать его в быстрой песне. Именно поэтому мы помещаем «студийные» ревербераторы в VCA – так мы можем легко сбалансировать их с реверберацией помещения, динамично управляя общей реверберационной картиной, тонко манипулируя звуком аудитории. Если мы немного вытягиваем аудиторию в медленных номерах, нужно слегка прибрать другие реверберации, чтобы не допустить размывания нашего микса.

Чтобы звучание было реалистичным, я использую хотя бы одно дискретное отражение, в основном, чтобы дать «виртуальному пространству» заднюю стену. (Микрофоны аудитории не захватывают чистое отражение от задней стенки, потому что они выровнены по времени прибытия с передними, а это означает, что они размазывают звук, приходящий к ним сзади).

Я использую простой  single-tap delay с обрезанными верхом и низом, и вот секретный соус: не направляйте задержку на главный микс, а вместо этого на главный ревербератор «места проведения». Отражённые сигналы также являются реверберированными. «Сухие» задержки, которые мы привыкли использовать в FOH-миксах, звучат круто, но не убедительно в акустическом смысле.

Не требуется большого уровня этого отражения, чтобы подразумевалось акустическое пространство, поэтому держите его на низком уровне. И нам также не нужен в нём весь микс, на удивление, достаточно просто вокала.

Ударные инструменты звучат плохо в отражении от задней стены, и я обнаружил, что они обычно не нужны для создания иллюзии. Послушайте отличный живой альбом Билли Джоэла на стадионе Shea, в частности, песню «Майами 2017 (Seen The Lights Go Out On Broadway)» и обратите внимание на одиночное отражение от задней стенки. Оно очень продуманное и работает хорошо.

Это еще один пример того, как применение электроники превосходит реальность — я никогда не сталкивался с задней стенкой, которая отражает только вокал.

Это просто новое развитие старых дебатов о том, является ли усиленный звук естественным. Это так, но в дополнении — без звукоусиления Артистам нужно будет орать, чтобы их услышали. А вот это неестественно. С «неестественным» звукоусилением они могут петь и говорить естественным образом. «Ненатуральность», которую мы подаём на стол, позволяет Артистам вести себя натурально.

Так что, на мой взгляд, хорошая живая запись — это продолжение той же концепции. Только отказавшись от идеи дать слушателю именно то, что он бы там услышал, если бы был там на самом деле, мы можем заставить слушателя почувствовать, что он действительно там был.

И для заметки — когда придет время звонить колоколу 2018 года, я буду вполне доволен, смотря, как шар падает на экране телевизора.

coda

Оригинал материала.

Обсуждение